Fecha: Miércoles 28 de octubre de 2009
Hora: 5:00 p.m.
Lugar: Biblioteca Pública El Tintal, Manuel Zapata Olivella (Av. C. de Cali # 6C-09)
Reseña conferencia
Aspectos de la vida social en la ciudad de Santa Fe durante el Período de la Independencia
La charla busca identificar algunas de las principales manifestaciones de la vida cotidiana de esta época que se pueden comprender como derivadas del cambio en la forma de gobierno (de un antiguo a un nuevo régimen). Se pretende entonces ilustrar aspectos relacionados con los conceptos de moda, habitus, tradición y revolución en el marco urbano de la ciudad de Bogotá.
Ricardo Rivadeneira
Magister en Historia del Arte y profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Investigador especializado en el campo de la Historia de las imágenes con larga trayectoria de investigación en proyectos editoriales. Curador de exposiciones de arte, fotografía y diseño. Ha publicado textos sobre hermenéutica de la imagen. Su trabajo se inscribe en la tradición editorial desarrollada por el intelectual y académico Camilo Calderón Schrader.
martes 20 de octubre de 2009
domingo 11 de octubre de 2009
Conferencias y talleres. Octubre de 2009. Bucaramanga y Pamplona (Colombia)
Miércoles 14 de octubre de 2009
Conferencia: “La Influencia del arte en el diseño” por: Ricardo Rivadeneira, profesor, Universidad Nacional
Horario: 6:30 p.m.
Lugar: Bucaramanga. Sala de conferencias. 2do piso. Banco de la República. Carrera 19 # 34- 47.
Jueves 5 y viernes 6 de octubre.
Taller editorial-bicentenario Pamplona, APSIDE 2009.
Universidad de Pamplona, Norte de Santander, Departamento de Artes Visuales.
Conferencia: “La Influencia del arte en el diseño” por: Ricardo Rivadeneira, profesor, Universidad Nacional
Horario: 6:30 p.m.
Lugar: Bucaramanga. Sala de conferencias. 2do piso. Banco de la República. Carrera 19 # 34- 47.
Jueves 5 y viernes 6 de octubre.
Taller editorial-bicentenario Pamplona, APSIDE 2009.
Universidad de Pamplona, Norte de Santander, Departamento de Artes Visuales.
martes 12 de junio de 2007
Proyecto Nomada-Proyecto Contenedor
http://www.facartes.unal.edu.co/gica/
El ámbito contemporáneo requiere de sistemas de exhibición artística cada vez más flexibles, autogestionados y activos. El proyecto contenedor (Instituto Taller de Creación de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia) responde a esta necesidad reflexionando sobre el papel del contenedor de carga como metáfora de la modernidad.
Director de proyecto Contenedor: Ricardo Rivadeneira
Asistente de investigación: Juan Sebastián Hernández.
Proyecto del Grupo de Investigación en Ciencias del Arte, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia.
El ámbito contemporáneo requiere de sistemas de exhibición artística cada vez más flexibles, autogestionados y activos. El proyecto contenedor (Instituto Taller de Creación de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia) responde a esta necesidad reflexionando sobre el papel del contenedor de carga como metáfora de la modernidad.
Director de proyecto Contenedor: Ricardo Rivadeneira
Asistente de investigación: Juan Sebastián Hernández.
Proyecto del Grupo de Investigación en Ciencias del Arte, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia.
jueves 3 de mayo de 2007
El sector de las nieves en Bogotá
Lunes 7 de mayo, Germán Mejia.
Historia parroquial-historia barrial.
Lunes 14 de mayo, Ricardo Rivadeneira.
Cartografía sectorial.
Lunes 28 de mayo, Grupo de investigación las Nieves.
Proyecto de investigación sectorial.
Lunes 4 de junio, Guillermo Páramo.
Planetario Distrital, Sala Oriol Rangel, 6:00 p.m.
Teatros e historia urbana.
martes 27 de marzo de 2007
EN BUSCA DEL OBJETO PERDIDO, artículo publicado como homenaje a Jean Baudrillard (fallecido el 6 de marzo de 2007).
Una segunda edición fue publicada en la Revista Ensayos del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia (No. 8, 2003). El autor agradece la colaboración de Ximena Rivadeneira y Patricia Coronado en la elaboración y difusión de este material. El texto tiene una división subcapitular similar al Sistema de los objetos (Baudrillard), tanto la forma como el contenido son un homenaje al primer autor presentado por el profesor Daniel Hernández en nuestro primer curso de teoría del diseño (1989) en la Universidad Nacional de Colombia.
Resumen
Este texto se basa en el título de la obra En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (1871-1922), producción literaria que inició el autor luego de la muerte de su madre en 1906, y cuya publicación se prolongó editorialmente hasta 1927[3]. Con este escrito se espera contribuir a diversificar el panorama de reflexiones sobre el asunto del entorno artificial, especialmente desde la dimensión “disfuncional del objeto”, área de conocimiento que propuso Jean Baudrillard en su texto El sistema de los objetos de 1968[4]. Para alcanzar este objetivo se plantean dos tópicos básicos: primero, ver el objeto en su dimensión de “objeto-imagen”, es decir, como elemento activador de la memoria inconsciente de los individuos; segundo, el deseo permanente y utópico de concebir diferentes recursos memorísticos. A lo largo del texto se citan ejemplos literarios que se cruzan con aspectos de la filosofía, especialmente del lenguaje, y de la estética.
Muchas de las jornadas de Venecia que la inteligencia no me había podido ofrecer estaban muertas para mí, hasta que el año pasado, al atravesar un patio, me paré en seco en medio del empedrado desigual y brillante. Los amigos con los que me encontraba temieron que hubiese resbalado, pero les hice señas de que siguieran su camino, que ya me reuniría con ellos; un objeto más importante me ataba, aún no sabía cuál, pero en el fondo de mí mismo sentía estremecerse un pasado que no reconocía: fue al poner el pie sobre el empedrado cuando sufrí esa turbación. Sentía una dicha que me invadía y que iba a enriquecerme con esa sustancia pura hecha de nosotros mismos que representa una impresión pasada, de la vida pura conservada pura (y que no podemos conocer más que conservada, pues en el momento en que la vivimos no acude a nuestra memoria sino rodeada de sensaciones que la eliminan), y que sólo pedía la liberación, venir a aumentar mis tesoros de poesía y vida[2].
Memoria
Para aquellos familiarizados con la obra de Proust será fácil recordar el momento cuando el personaje come las madeleines, esos pastelillos que le permitían recordar a Combray como la ciudad de sus recuerdos infantiles. Así, al ingerirlas, y sin proponérselo, éstas le desencadenaban automáticamente una serie de pensamientos evocativos del pasado, a tal punto que podía rememorar instantes olvidados desde su infancia. Al respecto, es posible citar un fragmento de Contre Sainte-Beuve, obra de Proust donde la idea de la memoria involuntaria aparece de manera temprana. Como se puede leer aquí, la idea de Proust se encontraba en desarrollo:
Hay una casa de campo en donde he pasado varios veranos de mi vida. He pensado a veces en aquellos veranos, pero no eran ellos. Había grandes posibilidades de que quedaran muertos por siempre para mí. Su resurrección ha dependido, como todas las resurrecciones, de un puro azar. La otra tarde cuando volví helado por la nieve y no me podía calentar, habiéndome puesto a leer en mi habitación bajo la lámpara, mi vieja cocinera me propuso hacerme una taza de té, en contra de mi costumbre. Y la casualidad quiso que me trajera algunas rebanadas de pan tostado. Mojé el pan tostado en la taza de té, y en el instante en que llevé el pan tostado a mi boca y cuando sentí en mi paladar la sensación de su reblandecimiento cargada de un sabor a té, sufrí un estremecimiento, olor a geranios, a naranjos, una sensación de extraordinaria claridad, de dicha; permanecí inmóvil, temiendo que un solo movimiento interrumpiera lo que estaba pasando en mí y que yo no comprendía, aferrándome en todo momento a aquel pedazo de pan mojado que parecía provocar maravillas, cuando de pronto cedieron, rotas, las barreras de mi memoria, y los veranos que pasé en la casa de campo que he dicho irrumpieron en mi conciencia, con sus mañanas, trayendo consigo el desfile, la carga incesante de las horas felices. Entonces me acordé: todos los días, cuando estaba vestido, bajaba a la habitación de mi abuelo que acababa de despertarse y tomaba su té. Mojaba un bizcocho y me lo daba a comer. Y cuando [pasaron] aquellos veranos, la sensación del bizcocho reblandecido en el té fue uno de los refugios en donde habían ido a acurrucarse las horas muertas - muertas para la inteligencia - y en donde sin duda no las habría hallado nunca si esta tarde de invierno, cuando volvía helado de la nieve, mi cocinera no me hubiera ofrecido la bebida a que estaba ligada la resurrección, en virtud de un pacto mágico que yo desconocía. Pero en cuanto probé el bizcocho, se trenzó en la tacita de té, como esas flores japonesas que no agarran más que en el agua, todo un jardín, hasta entonces impreciso y apagado, con sus alamedas olvidadas, macizo por macizo, con todas sus flores.[5]
Para Proust, pensar el pasado constituye la posibilidad de recordar a partir de las vivencias cotidianas, las cuales están mediadas por el contacto con los objetos de uso y con las rutinas. Es entonces en medio del ambiente doméstico donde afloran involuntariamente los momentos y los objetos perdidos.
Activación
En Memoria y vida (1957), Henri Bergson propuso la existencia de dos categorías fundamentales: la vida activa (vita activa), o primera experiencia, y la vida contemplativa (vita contemplativa), o rememoración, las que coexisten, según Walter Benjamin, en la obra de Proust a manera de una memoria pura (mémoire pure), compuesta a su vez por dos partes: El recuerdo involuntario (mémoire involontaire) y el recuerdo voluntario (mémoire volontaire). La memoria o recuerdo voluntario está en función de la evocación de una imagen o de un grupo de imágenes que han sido registradas de manera consciente, y su recuerdo es el resultado de la voluntad de poder recordar algo. Para Benjamin, la memoria involuntaria “consiste en datos acumulados que afluyen a la memoria en forma inconsciente”, y según Proust este proceso de resurrección es “producto del azar”[6].
Cada día atribuyo menos valor a la inteligencia. Cada día me doy más cuenta de que sólo desde fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir, alcanzar algo de sí mismo y de la materia única del arte. Lo que nos facilita la inteligencia con el nombre de pasado no es tal. En realidad, como ocurre con las almas de los difuntos en ciertas leyendas populares, cada hora de nuestra vida se encarna y se oculta en cuanto muere en algún objeto material. Queda cautiva, cautiva para siempre, a menos que encontremos el objeto. Por él la reconocemos, la invocamos, y se libera. El objeto en donde se esconde -o la sensación, ya que todo objeto es en relación con nosotros sensación- muy bien puede ocurrir que no lo encontremos jamás. Y así es como existen horas de nuestra vida que nunca resucitarán. Y es que este objeto es tan pequeño, está tan perdido en el mundo, que hay muy pocas oportunidades de que se cruce en nuestro camino[7].
El método psicoanálítico y
Por otra parte, las investigaciones en neurología de Rodolfo Llinás Riascos han propuesto el funcionamiento del sistema nervioso a partir del cerebro como centro ordenador del sistema nervioso. La teoría adquiere mayor interés a partir de la explicación del “movimiento tálamo-cortical”, que consiste en un sistema de emisión y recepción permanente de ondas electromagnéticas que viajan desde el centro de control de la percepción (tálamo) hacia la corteza cerebral y viceversa, creando un sistema de barrido similar al de los radares utilizados en la aeronavegación. Resultado de este proceso es la construcción, en nuestras mentes, de sistemas de imágenes que reproducen y evocan el mundo exterior y que lo presentan a manera de realidad.
Instancias
Es propio del común, y en muchos casos de la cultura del diseño, reducir la investigación conceptual a una mera consulta de significados definitorios, presentes en diccionarios de consulta básica. Producto de esto es pensar que la construcción teórica de un problema parte y concluye con una sola aproximación etimológica, que borra de tajo cualquier opción sobre las transformaciones y los usos que sufren las palabras en diferentes contextos. Este proceso laudatorio y anacrónico equivale a la intención por ubicar a los objetos ante “fondos blancos”, tendencia que seduce a los editores de muchas revistas y libros de diseño que pretenden sorprender al lector con escenarios asépticos y textos inocuos[8]. Ejemplo de esta forma de trabajo es la aproximación al objeto industrial de Humberto Muñoz, donde se propone que “el objeto constituye uno de los datos primarios del contacto del individuo con el mundo”. Este pleonasmo contiene en su transfondo la intención de presentarnos al homo faber, y a sus “herramientas”, como la base fundacional de la cultura occidental[9]. Nos interesa, en este texto, superar esta posición y fijar la mirada en las relaciones establecidas en la perspectiva del homo sapiens sapiens sobre la base de su capacidad para nombrar los objetos y diferenciar el mundo a partir de las palabras. Esta perspectiva propone el estudio del objeto visual como imagen creada en la mente y se distancia de los tradicionales problemas de la producción de los objetos.
Adoptar una opción comunicativa permite referirse a algún objeto utilizando signos gráficos o sonoros que lo representan; al primer caso corresponden los alfabetos y demás grafías y al segundo las palabras. Las palabras activan la evocación de ideas en nuestra mente, por eso leer y escribir son actos trascendentes en cuanto que permiten fundar y reconstruir el mundo[10]. Escribir también es dibujar nuestras ideas (cartografiarlas). El diseñador se reencuentra con su plano espiritual cuando calla, crea o decide escribir. Adoptar la opción de escribir o de hablar es asumir que nuestro lenguaje refleja la estructura de nuestro pensamiento y que además constituye la representación de nuestro mundo; en palabras de Ludwig Wittgenstein, “la realidad total es el mundo. El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas”[11].
De los objetos podemos percibir sus cualidades formales, y nuestra mente las registra a manera de imágenes. La imagen se constituye en el elemento esencial dentro del proceso de activación de la memoria, porque permite que reconozcamos lo ya conocido. Recordar implica reconocer imágenes. Las imágenes no son exclusivamente visuales sino que forman parte de un todo constituido por la experiencia múltiple de los sentidos (Gestalt)[12]. Para Bergson, esta dinámica mental se llama “movimiento hacia la imagen” porque va “de la percepción a los recuerdos y de los recuerdos a las ideas”[13]. Según Baudrillard, el hombre, a través de su mirada, organiza el mundo en diferentes sistemas de objetos que “funcionan” o “disfuncionan”. A las relaciones que surgen entre objetos, cosas e ideas, en medio de contextos particulares las llamaremos aquí “instancias”. Así, las instancias constituyen el mundo y se dan en la mente del hombre gracias a las imágenes de la experiencia. Por último, para Régis Debray, la imagen es “medium o elemento conector entre dos mundos”, el de los recuerdos y el de las experiencias, el de lo ausente y el de lo presente, el de los vivos y el de los muertos[14]. La imagen es el conector que permite la existencia del mundo a través de las relaciones y dinámicas entre las diferentes instancias. Los objetos visuales pueden ayudarnos a reconstruir el recorrido de las experiencias, alcanzan a evocarnos recuerdos, e incluso llegan a quedar encarnados en nuestras ideas.
Gottlob Frege afirmó, a finales del siglo XIX, que “para cada mundo existe un lenguaje que le es propio”[15]. De esto podemos inferir que quien no conoce un mundo no domina su lenguaje y quien no maneja el lenguaje de un mundo no puede sumergirse plenamente en él. Quien no es consciente del mundo y del lenguaje está fuera de la realidad y se considera un ser extraño.
El artista y el diseñador, como creadores de mundos, construyen, a través de sus obras, sistemas de representación propios, que a su vez constituyen lenguajes plásticos con los que se logra acostumbrar al público a la recepción de nuevas expresiones, es decir, procesos tendientes a que los espectadores o los usuarios les encuentren sentido a las obras.
Crear hoy un lenguaje no es un proceso absolutamente innovador. La expresión “crear” debe ser entendida en sentido peyorativo porque los lenguajes contemporáneos, al igual que los mundos, son formas en constante transformación, sistemas afectados por las ideas de apropiación y de influencia.
Transformaciones
Las cosas existen para el hombre en cuanto puedan constituirse en objetos (cosas cercanas), es decir, cuando pueden ser imaginadas, identificadas ó nombradas; cuando esto último sucede adquieren la calidad de palabras. Un objeto para que exista debe ser nombrado. Existen muchos objetos de los que tan sólo nos quedan vestigios muy remotos, en ocasiones tan sólo las huellas de los significados y usos de sus nombres. Dentro del conjunto de los objetos existen los “de uso”, asociados excesivamente al objeto industrial y a los procesos productivos que los generan. Un objeto de uso es el regocijo de la imaginación, y el diseño es su acto creador. Según Marx, el objeto adquiere “valor de uso” a través del trabajo, pero posee además un “valor de cambio” que lo constituye en mercancía. El objeto hecho mercancía es más rico que el simple producto porque es poseedor de la vida cultural del objeto, según Arjun Appadurai es susceptible de ser recobrado a través de su biografía social[16].
Objetos y productos tienen implícita la idea de transformación. Transformar es un acto de pensamiento: el diseño es también un acto epistémico. Las tres maneras que tiene el hombre de transformar su mundo son la capacidad de pararse frente a las cosas y nombrarlas, la capacidad de transformar físicamente la materia de las cosas en algo útil y la posibilidad de imaginar la transformación de las cosas en constituyentes de mundos más elaborados. Nombrar, imaginar y transformar son la esencia de la “voluntad de poder” diseñar. Para diseñar el mundo es necesario tener “voluntad y capacidad de representación”[17]. Un acto más complejo que la representación es la abstracción, en cuanto se acerca a la fundamentación del mundo a partir de la reflexión sobre lo esencial. Esta última condición logra fundir lo espiritual con lo racional en una sola dimensión vital: el acto de imaginar la transformación del mundo, que en la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez se presenta como la capacidad de “despertarles el ánima a las cosas”.
Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y tornillos tratando de desclavarse, y aun objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquiades. “Las cosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con áspero acento-, todo es cuestión de despertarles el ánima[18].
Aquí García Márquez nos ubica dentro de un ambiente artificial, donde la recuperación de los objetos perdidos adquiere, a través de la metáfora de los imanes, el sentido de la búsqueda arqueológica. Los objetos pueden llegar a tener “vida propia” si pueden ser nombrados y si, después de utilizar repetidamente su nombre, se convierten en fuente de uso común. Ese último proceso tiene implícita la condición de reconocer la imagen, el nombre, sus usos y sus significaciones como los elementos básicos de un sistema que nos permite darles algún sentido a los objetos que componen nuestro mundo, y corresponde a la manera como construimos y comprendemos nuestros lenguajes.
Un elemento importante dentro de los procesos de la memoria es la capacidad de olvidar. El olvido corresponde a la posibilidad de liberar información de manera permanente. Es sano olvidar, e incluso esta “imperfección” es síntoma de humanidad. En este contexto, el papel del objeto-imagen es servir como elemento activador de la memoria: él es la entrada al recuerdo inconsciente. Para recordar basta emprender un recorrido por el camino de la primera experiencia; ésta es la mejor manera de encontrar al objeto perdido. La imagen de un objeto perdido puede generar la reconstrucción de todo un mundo.
Mecanismos
También en Cien años de soledad García Márquez cuenta la construcción, por parte de José Arcadio Buendía, de una máquina para defenderse “de las evasiones de la memoria”[19]. Esta acción se narra inmediatamente después de la epidemia de insomnio que afectó a Macondo.
Con un hisopo entintado [José Acardio Buendía] marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo.
Poco, a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido [...] Decidió entonces construir la máquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir[20].
Así como Proust propuso las madeleines como elementos activadores de la memoria inconsciente, García Márquez trabajó los objetos perdidos de la casa de la familia Buendía como artificios memorísticos, ratificando una vez más el “proceso hacia la imagen” propuesto por Bergson. Al inicio de Cien años de soledad, el autor hace la siguiente descripción:
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo.
De esta manera, el último instante de la vida de Aureliano Buendía se constituye en el recuerdo a través de la imagen o las imágenes de su padre y en la fabulosa experiencia de conocer el hielo. Es un recuerdo prolongado que desencadena la narración de toda una novela, la cual comienza con el final de una vida, pero además con la génesis de un mundo innombrable. Aquí la enunciación de las cosas, al igual que en los documentos sagrados, adquiere importancia como principio constitutivo para que las cosas existan. Jorge Luis Borges, en “Tlön, Uqbar, Orbis tertius” (1956), viaja en un sentido similar cuando propone que “todo sustantivo (hombre, moneda, jueves, miércoles, lluvia) solo tiene un valor metafórico”[21], y también lo hace Ludwig Wittgenstein cuando, en sus Investigaciones filosóficas indica que para un niño “una caja de cartón puede ser una casa”[22]. De esta manera, el sujeto está en la potencia -la posibilidad- de modificar el uso (sentido ó significado) de un objeto o una palabra, lo que sucede gracias al poder evocador de la imaginación. Sin embargo, para que un público pueda compartir ese nuevo uso debe conocer la instancia o regla de correspondencia entre la idea, el objeto y la palabra. Una palabra puede motivar la construcción de todo un mundo, y un objeto puede ser el mundo.
Este tipo de juegos memorísticos son evidentes en la obra “
Y algún día habrá un aparato más completo. Lo pensado y lo sentido en la vida -o en los ratos de exposición- será como un alfabeto con el cual la imagen seguirá comprendiendo todo (como nosotros, con las letras de un alfabeto, podemos entender y componer todas las palabras). La vida será, pues, un depósito de la muerte. Pero aún la imagen no estará viva; objetos esencialmente nuevos no existirán para ella. Conocerá todo lo que ha sentido o pensado, o las combinaciones ulteriores de lo que ha sentido o pensado[25].
En esta descripción, la máquina intenta ir más allá de la evocación del pasado; su finalidad será tratar de “recomponer la presencia de los muertos”; esto debe lograrse por medio de un artefacto de proyección de imágenes, a manera de “disco eterno que se encuentra activado por la fuerza [constante] de las mareas”. Es un aparato aparentemente primitivo, evocativo de la naturaleza como fuente de energía[26] y que intenta “reunir las presencias disgregadas” de las personas. Al respecto, Bioy Casares dice:
Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso. Fin.
Otro escenario para este tipo de máquinas ficticias es el ambiente cinematografico. Wim Wenders, en su película Until the End of the World (1991), propone una máquina que, aunque no lograba conectar a los vivos con los muertos, sí alcanzaba a leer los sueños y pensamientos. Es posible que, por el momento, la computadora sea la única “máquina de la memoria” llevada a la vida práctica. Este desarrollo de la cibernética, que posee la capacidad de ordenar información y permite recuperar la que en ella ha sido almacenada, tiene un solo problema: no olvida, y por lo tanto, sus recuerdos no pueden recobrarse de manera inconsciente.
Series
Ante la crítica a pensar la vida como una sucesión continua de mecanismos propuesta por Wittgenstein en The Blue and Brown Books (1933-1935)[27] y la constante utopía literaria de concebir máquinas de la memoria -archivos de fichas, discos eternos, cámaras fotográficas y cinematógrafos- diseñadas para recuperar lo perdido y presentes en la literatura de García Márquez y Bioy Casares, conviene mirar el uso de objetos que multiplican las imágenes y activan la memoria inconsciente. Al respecto, Walter Benjamin afirmó lo siguiente:
“Los procedimientos fundados en la cámara fotográfica y en los mecanismos análogos que la siguieron amplían el ámbito de la mémoire involontaire: la hacen posible en la medida que una máquina permite fijar un acontecimiento, visual y sonoramente, en la ocasión en que se desee”[28].
Por otra parte, García Márquez describe, inmediatamente después de la concepción de la “máquina de la memoria”, la llegada del daguerrotipo a Macondo. Al respecto, en Cien años de soledad se narra:
“En verdad, José Arcadio Buendía estaba asustado la diáfana mañana de diciembre en que le hicieron el daguerrotipo, porque pensaba que la gente se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas metálicas”[29].
Y Bioy Casares afirma en La invención de Morel:
“Por casualidad recordé que el fundamento del horror de ser representados en imágenes, que algunos pueblos sienten es la creencia de que al formarse la imagen de una persona, el alma pasa a la imagen y la persona muere”[30].
La metafora de la muerte por la imagen presente en el texto anterior refiere a una visión pesimista del objeto que coincide con la mirada de Walter Benjamin sobre la pérdida del “aura” de la obra de arte cuando se la somete a procesos de reproducción mecánica[31]. Este tipo de mirada permite proponer una reflexión que ubica al objeto en la época de la producción industrial y que plantea el asunto de la producción y el consumo masivo de objetos visuales (obras de arte, objetos utilitarios, objetos habitables, objetos para la comunicación y otros objetos) desde una perspectiva ética.
El hombre produce hoy, ante todo, imágenes. Según Jean Baudrillard, objetos que se convierten en materia de adquisición y en deseo. El problema fundamental del diseño contemporáneo no es la producción material sino las formas como creamos y recreamos imaginarios sociales de uso y apropiación. En este sentido, el conocimiento de la cultura que tenga el diseñador y sus formas de trabajarla lo convierten en un personaje fundamental dentro de la resemantización del mundo; así los aspectos narrativos, literarios y audiovisuales se constituyen en campo de acción del diseñador. El objeto recobrado en la memoria se convierte en un capítulo fundamental de la dimensión “no funcional” del objeto, aspecto que ha sido la preocupación fundamental de Baudrillard desde 1968. Reencontrarse con un objeto antiguo es ubicarse en el pasado, es revivir y trascender la vida y muerte del objeto. En ocasiones añoramos el reencuentro con un objeto perdido, sensación equiparable al reencuentro con alguien que se ha ido.
Sacrificios
La vida del objeto es su uso y su muerte establece el camino hacia su recuerdo. En 1974, “el artista, arquitecto y diseñador Alessandro Mendini [...] incendió dos sillas idénticas frente a las oficinas de Casabella, [la] revista de la que era entonces editor”[32]. Quemar estas sillas constituye la construcción del puente que comunica el diseño con el arte contemporáneo; este hecho representa uno de los vestigios de la muerte del diseño industrial o del final de la era del diseño moderno, ocurrida, según Tomás Maldonado a finales de los años setenta[33]. En el caso de la silla, el fuego que consume la madera hecha objeto evoca irreductiblemente la idea de un sacrificio, acto que tiene sus raíces más antiguas en la prueba que le impuso el Dios de los israelitas a Abraham cuando le exigió que sacrificara a su hijo Isaac (Génesis 22, 1-19). Otras formas del sacrificio de objetos pueden verse en múltiples manifestaciones del arte contemporáneo, pero especialmente en la obra de la artista colombiana Doris Salcedo, quien en 1990 realizó una instalación de camisas blancas, que estaban dispuestas verticalmente formando columnas atravesadas por varillas de acero. Nuevamente asistimos, con este ejemplo, al sacrificio del objeto funcional para convertirlo en imagen plástica. Este tipo de objeto pierde sentido a partir de la crisis del modelo fordista de producción; según Carlos Rincón,
con ello se hizo incontenible la crisis del diseño industrial como product design (Maldonado, 1974), y luego como proyecto de una producción privilegiada (Bo Bardi, 1987). ¿Cómo conjurarla en una época en que se pasó ya a estar sometido de manera constante al flujo de las imágenes, gracias a tecnologías destinadas a producirlas y mover a su consumo continuo?¿Cómo conjurarla, cuando se comenzaba a asistir a la más formidable tentativa de iconización que jamás se haya emprendido?[34]
Podemos concluir afirmando, de manera paradójica, que el objeto de diseño en el mundo contemporáneo pierde gran parte de su sentido cuando se convierte netamente en imagen autorreferencial y narcisística, la cual tiende a la exageración del sentido disfuncional. Un ejemplo de esto lo puede constituir
Anexos e ilustraciones:
1. Silla Lassú. Diseño de Alessandro Mendini, 1974. Objeto que hace parte de la serie “mini-monumentos para uso espiritual”. La obra rompe, de manera evidente, las fronteras entre arte y diseño. Fotografía tomada de VITRA DESIGN MUSEUM (ed.), 100 obras maestras de la colección del Vitra Design Museum, Weil am Rhein: Vdm, 1996, pág. 225.
2. Poltrona di Proust de Alessandro Mendini (1978). Este objeto hace parte de la serie rediseños y tiene referentes a la pintura puntillista de Paul Signac. Fotografía tomada de VITRA DESIGN MUSEUM (ed.), 100 obras maestras de la colección del Vitra Design Museum, Weil am Rhein: Vdm, 1996, pág. pág. 193.
3. Recuadro anexo.
Magdalenas (Madeleines)
Receta para 18 personas
Ingredientes:
½ cucharadita de sal
2 huevos pequeños
½ cucharadita de esencia de vainilla
La cáscara rallada de ½ de un limón
Azúcar impalpable
Procedimiento:
Derrita la manteca y déjela entibiar. Encienda el horno a fuego suave. Tamice la harina y la sal juntas. Enmanteque y enharine los moldes para las magdalenas. Bata los huevos hasta que estén espesos y de color amarillo pálido. Añada la vainilla y poco a poco bata allí el azúcar. Continúe batiendo hasta que la mezcla esté liviana y esponjosa. Agregue poco a poco un tercio de la harina, la cáscara de limón rallada y la manteca y mezcle bien con una espátula de goma, de manera que no entre aire en la mezcla. Llene los moldes hasta tres cuartos de su capacidad. Hornee durante 15 minutos. Cuando enfríe, desmolde en una rejilla y espolvoree con azúcar impalpable.
SHIRLEY KING, Comiendo con Marcel Proust. Recetas de
[1] Texto hecho a partir de la ponencia realizada en
[2] MARCEL PROUST, Contre Sainte-Beuve, Essais littéraires I [1954], Barcelona: Edhasa, 1971, págs. 44-45.
[3] La colección completa se divide en A la recherche du temps perdu (1912), Du côté de chez Swann (1913), L’ombre de jeunes filles en fleur (1918), Le côté de Guermantes (1920-1921), Sodome et Gomorrhe (1921-1922), La prisonnière (1924), Albertine disparue (1925) y Le temps retrouvé (1927). La edición consultada corresponde a la de Mauro Armiño, Madrid: Valdemar, 2000.
[4] JEAN BAUDRILLARD [1968], El Sistema de los objetos, Bogotá: Siglo XXI, 1978, capítulos A y B.
[5] PROUST, ob.cit., págs. 43-44.
[6] WALTER BENJAMÍN, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, México: Monte Ávila, 1957, pág. 90.
[7] PROUST, ob.cit., pág. 43.
[8] Sobre el problema de la imagen y el objeto en fondos blancos, es posible consultar el trabajo de grado de DAVID RODRÍGUEZ, “¿Cómo mueren los objetos? Ideas sobre la estética en el objeto de uso”, Carrera de Diseño Industrial, Universidad Nacional de Colombia, 2003, 208 págs.
[9] HUMBERTO MUÑOZ, En torno al origen del objeto industrial en Colombia, Bogotá: Unibiblos, 2002, pág. 21.
[10] MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, México: Siglo XXI, 1979, pág. 76.
[11] LUDWIG WITTGENSTEIN, Tractatus logicus-philosophicus [1919], Barcelona: Altaya, 1994, apartados 2.063 y 1.1.
[12] RAINES GUSKI, La percepción: diseño psicológico de la información humana, Barcelona: Herder, 1992, pag. 64.
[13] HENRI BERGSON, Memoria y vida [1957], Barcelona: Altaya, 1994, págs. 58-61.
[14] RÉGIS DEBRAY, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona: Paidós Comunicación, 1994, pág. 21. Sobre esta “dimensión espiritual” cabe agregar que las vanguardias artísticas de principios del siglo xx en Europa constituyeron la última manifestación fuerte en la que el objeto adquirió una función trascendente dentro de la cultura. A partir de
[15] GOTTLOB FREGE, Escritos lógico-semánticos, Madrid: Tecnos, 1974, pág. 24.
[16] ARJUN APPADURAI, The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective,
[17] Este párrafo se construyó a partir de recuerdos y fragmentos de las obras de Martin Heidegger (Construir morar pensar), Friedrich Nietzsche (Voluntad de poder), Arthur Schopenhauer (El mundo como voluntad y representación).
[18] GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Cien años de soledad [1967], Bogotá:
[19] Memorabilia: palabra inglesa que hace referencia a las colecciones de objetos que están relacionadas con una persona o evento en particular se conoce en español como “iconografía” y encarna la idea de lo memorable, lo que vale la pena recordar (Ver International Dictionary of English, Cambridge, 1996.)
[20] GARCÍA MÁRQUEZ, Ob.cit., pág. 51-52.
[21] JORGE LUIS BORGES, Ficciones, Buenos Aires: Emecé, 1956, pág. 17.
[22] LUDWIG WITTGESTEIN, Investigaciones filosóficas, Barcelona: Grijalbo, 1986.
[23] Naturaleza muerta, con curaduría de José Ignacio Roca y Ann Gallagher, se expuso en
[24] ADOLFO BIOY CASARES,
[25] Ibíd., pág. 86.
[26] Ibíd., pág. 101.
[27]LUDWIG WITTGENSTEIN, The Blue and Brown Books (1933-1935),
[28] BENJAMÍN, ob. cit., pág. 18.
[29] GARCÍA MÁRQUEZ, op.cit., pág.53.
[30]´BIOY CASARES, op. cit., pág. 98.
[31] WALTER BENJAMÍN, “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”, Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1982.
[32] VITRA DESIGN MUSEUM (ed.), 100 obras maestras de la colección del Vitra Design Museum. Weil am Rhein: Vdm, 1996, págs. 224-225, ver además revista Casabella núm. 391.
[33] TOMÁS MALDONADO, Avanguardia e razionalitá, Torino, 1974, citado por CARLOS RINCÓN en Mapas y pliegues, Santa Fe de Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1996, pág. 227.
[34] Op.cit., RINCÓN, pág. 263.
jueves 8 de marzo de 2007
XII Salón Regional de Artistas Colombianos, Beca de investigación y curaduría
Fue seleccionado como ganador de una beca de investigación el proyecto de curaduría para el Salón Regional de Artistas (Zona Oriente) titulado: Región Imaginada: del límite a la fragmentación del territorio, integrado por Alberto Camacho, Óscar Salamanca, Ricardo Rivadeneira, Elizabeth Garavito y Luis Alberto Carrillo.
http://www.salonesdeartistas.com/
http://culturared.org/regional/modules/news/
http://www.salonesdeartistas.com/
http://culturared.org/regional/modules/news/
lunes 5 de marzo de 2007
Del uso en la pintura del renacimiento
Labores en una cocina por Vincenzo Campi realizada probablemente entre 1580-90, Cremona, Lombardía, óleo sobre tela. Academia de Bellas Artes de Brera en Milan. http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1487_renaissance/highlights_kitchen_scene.html
Entre el 5 de octubre de 2006 y el 7 de enero de 2007 se pudo apreciar en el Museo Victoria & Albert de la ciudad de Londres (Cromwell Road, SW7 2RL, South Kensington) la exposición titulada La casa en el Renacimiento Italiano. La exhibición que se hizo en paralelo a una muestra sobre los diseños de maquinaria realizados por Leonardo Da Vinci incluía obras de Vittore Carpaccio, Sandro Botticelli, Antonello da Messina, Paolo Veronese, Donatello y Tiziano, además le dedicó sendos análisis a las colecciones de la familia Médicis e hizo una reconstrucción de los principales ambientes de la casa italiana de los siglos XV y XVI; quedaron así develados los usos de la sala (Reception room), la camera (Bedroom), scrittoio (Study) y la cucina (Kitchen)[1]. El recorrido museográfico se organizó teniendo como guía un bello dibujo que mostraba el corte de la casa de la familia Gaddi de Florencia en 1560, estuvo además apoyado de objetos y pinturas que contribuían a la reconstrucción del espíritu de cada uno de los espacios.
Sin duda son cada vez más atractivas las referencias a los ambientes cotidianos en el marco de la pintura, así los interiores domésticos de diferentes épocas constituyen un archivo importante de imágenes susceptibles de ser analizadas de una manera iconográfica pero también social. La escuela británica es la que de una mejor manera se ha aproximado al tema, los trabajos realizados por E. H. Gombrich, E .Panofsky en la tradición de Aby Warburg marcan notablemente la diferencia. Fiel a esa tradición, Frances Borzello ha publicado recientemente un agradable libro titulado At Home (London, Thames and Hudson, 2006), dice entonces Borzello que “el interior doméstico en la pintura es un lugar cargado de encanto”[2]. El encanto sin duda es el resultado de la construcción de ambientes mediante procesos plásticos ilusorios, donde el arte como recreación de imágenes tiene mucho que decir.
La imagen de un lugar mediante un registro visual, como una pintura ó una fotografía, es algo que posee un gran poder de crear memoria. La imagen como registro la aprovecha el pintor de escenas domesticas para lograr un dibujo o una pintura, donde el espacio se expresa en función del tiempo, no cronológico sino dilatado o doméstico. En este breve texto nos concentraremos tan solo en citar algunos ejemplos del periodo del Renacimiento; sin embargo, es necesario indicar que la iconografía de Borzello incluye además referencias a la pintura holandesa y francesa de los siglos XVII, XVIII y XIX e incluso norteamericana del siglo XX.
Es a través de los hallazgos y desarrollos de conocimiento propuestos desde la pintura del Renacimiento temprano (Duccio y Cimabue) que el trabajo empieza a adquirir sentido mediante el desarrollo de la perspectiva, pero es mediante la incursión de Filippo Brunelleschi que esta manifestación artística adquiere una base geométrica definida. La representación de los espacios utilizando puntos de fuga y vanos abiertos hacia paisajes interminables es una característica de la pintura flamenca y además constituye la esencia primordial de la pintura del Quatroccento. Un buen ejemplo de esta forma de crear espacios de manera imprecisa y un tanto intuitiva, que buscaba el fondo de la pintura de alguna manera, la encontramos en la obra de Robert de Campin, Virgen y niño frente a una pantalla de mimbre de 1440 ó en la famosa pintura de Jan van Eyck los Esposos Arnolfini de 1434 (ambos en la National Gallery of London).
Se puede indicar, a manera de hipótesis, que en estas imágenes la perspectiva devela los espacios de uso mediante los diferentes planos que se van superponiendo en la imagen. La habitación que conduce a otra por medio de un pasillo, la porción de jardín que podemos ver tras las habitaciones, la fuga de nuestras miradas hacia un vacío estético que sugiere lo indescriptible. Es en la movilidad de la mirada del observador que el arte del Renacimiento adquiere cuerpo, es en el uso de la imagen que el artista se consolida de manera autónoma, es mediante la presencia de objetos de uso que los espacios cotidianos adquieren vida, es en la dialéctica de apropiación y uso que los objetos adoptan sentido para el mundo moderno, estamos hablando de escenas donde lo mundano y lo atávico campea, nos referimos a una serie de manifestaciones previas a la consolidación de un pensamiento relacionado con la idea de comodidad presente en el Diseño Industrial como disciplina. Estamos parados entonces en el antiguo testamento del diseño, en un terreno tradicionalmente baldío, un espacio de conocimiento que tiene como base la iconografía del arte.
Si nos concentramos en una de las pinturas de la exposición presentada en el Museo Victoria & Albert, se trata de la escena en la cocina pintada por Vincenzo Campi entre 1580 y 1590[3], podríamos comprender entonces que en ella el uso de todos los objetos (o por lo menos de la mayoría) se encuentra activado, es decir que cada uno de los individuos desempeña en la pintura un vinculo directo con el objeto, nos preguntamos ¿por qué se da esta situación? En el ámbito de la representación pictórica se podría hablar del sentido de énfasis que tiene la pintura, su autor requiere de una exageración para destacar el hecho del uso de las cosas, esto sucede desde el degüello y fraccionamiento de la carne mediante el uso de los cuchillos a la izquierda, el enharinado y preparación de la masa, la maceración y prueba las de especias con el metate en el piso[4], muy interesante es la actitud del niño que juega inflando la vejiga para hacer una pelota, no menos es la actitud de la mujer que se encuentra en el centro de la imagen rayando lo que parece una porción grande de queso, quirúrgica parece la manera como el hombre de la izquierda ensarta los pollos que deben ir a girar sobre las brasas, complaciente es la mirada de la mujer que en primer plano observa al gato y al perro luchar por una víscera mientras se arregla un ave que ira a parar en un caldo o en la ya citada brasa. Esta laboriosa escena se refuerza calidamente mediante la presencia del fuego en la parte posterior de la imagen, allí donde la alquimia de la cocina se consolida para ir luego a la mesa: al fondo de la imagen. Este recorrido visual es también un recorrido por el proceso de elaboración de la comida, evoca el proceso productivo que tanto preocupa al ingeniero industrial contemporáneo, sin duda la cocina se fundamenta como un escenario que actúa en función de los tiempos y los movimientos. Para Sabine Coron (conservadora y chef de la Biblioteca del Arsenal en Paris) la gastronomía del fuego se resume en cuatro procesos básicos: la ebullición (caldos o hervidos), la cocción lenta a manera de estofado, la fritura y el asado[5]. Estas actividades quedan insinuadas en la pintura de Vincenzo Campi, asistimos con el cuadro al momento previo de la cocción, la imagen brinda la posibilidad de una lectura pregnante en la que los procesos del fuego podrían desarrollarse en la escena; la escena funciona, ya no como mera representación, sino como insinuación o invitación a una indagación mas profunda. Es obvio que los procesos culinarios a los que hace alusión Sabine Coron son los que están presentes en el ámbito medieval francés, ellos también estarán presentes en el escenario renacentista e incluso nos acompañan hasta hoy. La receta de cocina se constituye en una metáfora importante para lo que hoy conocemos como procesos asociados al diseño, esto porque la confección de una guía de procedimiento para alcanzar una resultado previsto es una actividad que esta presente en la agenda del diseñador. Algunos de los recetarios renacentistas más conocidos son los textos de Bartolomeo Platina (On right pleasure and good health, 1475) y Cristoforo Messisbugo (Banquets, 1549), los cuales conformaron una referencia importante en la exposición realizada por el Victoria & Albert. En Platina aparecen los macarrones a la siciliana, el potaje con nabos, los huevos escalfados (poached); sobresale especialmente el pollo asado que se remoja previamente en jugo de naranja ó de uvas, a este último se le agrega agua de rosas y canela con azúcar[6]. El libro de los banquetes de Messisbudo demuestra su gran gusto por las tortas, ya sea con adiciones dulces y frugales o muy saladas para adobar los peces y las aves; sobresale la sopa de ternera al estilo húngaro, la salsa verde (perejil, hinojo fresco, albahaca, vino tierno y pan). Todas estas delicias se nos aproximan a manera de una descripción somera de los ingredientes y procedimientos, son los recetarios unos perfectos manuales de uso. No podemos olvidar a Antonio Formoso Permuy, el español que hizo famosa su obra titulada 2000 procedimientos industriales al alcance de todos (La Coruña , Litografía e Imprenta Roel, 1933) y que se constituye en una lectura obligada para todos los interesados no solo en las curiosidades protoindustrial, sino en algunas delicias culinarias, muchas de ellas dignas de ser investigadas para encontrar las grandes fuerzas que rigen el devenir de la vida cotidiana en la cocina no solo europea, sino su proyección en un ámbito más cercano.
[1] http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1487_renaissance/renaissance_house.html
[2] FRANCES BORZELLO, At home,
[3] http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1487_renaissance/highlights_kitchen_scene.html
[4] La acción e iconografía de probar un alimento tiene su paradigma en el famoso tapiz de
[5] Sabine Coron (comp.), Livres en bouche. Cinq siècles d'art culinaire français, Paris, Bibliothèque national de France, Hermann, 2001.
[6] http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1487_renaissance/recipesplatina.html
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